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此次上海电影节举办的“戈达尔作品回顾展”从数量和跨度上看，并未涵盖这位法国电影大师半个世纪的人生格局。所放映的七部（系列）影片，可以说仅为“新浪潮主将的戈达尔”和“影评人的戈达尔”的聚焦，《精疲力尽》、《轻蔑》、《周末》、《阿尔法城》、《法外之徒》、《狂人皮埃罗》，创作年份从1959年到1967年，通常认为是戈达尔作为“新锐导演”，与特吕弗、夏布洛尔等“手册派”伙伴们一道践行“新浪潮”的第一个阶段。随着“新浪潮”作为一股运动行将落幕，戈达尔与特吕弗等人貌合神离，无论是创作态度还是政治立场都渐行渐远。1968年的“五月风暴”从各个层面颠覆了整个国家的文化基础，戈达尔在号召“革了戛纳电影节的命”之后，开启了他“政治挂帅”的第二个创作阶段，很遗憾，本次回顾展却并未涉及那个“火红的年代”。

戈达尔常被看作是新浪潮中最“不合群”的一员主将，他的锐意和激进超过了特吕弗和夏布洛尔，这个瑞士银行家的“逆子”对于好莱坞和法国“优质电影”都满是怀疑。戈达尔不仅是新浪潮导演，更是不服输的批评家，在运动结束后的近半个世纪中，他依然用“戈达尔式”的战斗来批判整个世界，拯救被主流裹挟的电影和观众。戈达尔对于时代潮流的敏锐，对公众口味的嘲弄，不输给年轻人的解构精神和颠覆能力。而1989-1998年是戈达尔重新成为“影评人”的阶段，他用八卷本的《电影史》表述了自己对于电影本体和艺术属性的个人见解，其对画面和声音的剪辑乐此不疲，手法之先锋，完全不可能用文字来复述。

戈达尔早期的长片离不开“手册编辑部好友”们的帮助，《精疲力尽》的剧本来自于特吕弗，夏布洛尔担任了执行制片，梅尔维尔客串了其中的某位作家，这都是众人皆知的典故。他们只用了当时法国拍摄一部电影预算的三分之一就完成了精简的工作，香榭丽舍上的游客甚至不知道他们正在拍电影，因为大量使用自然光，没有摄影棚和人工布光，影片进度和成本得以大幅度控制。这些“新浪潮”标志性的作风瞬间被广为传颂，上世纪60年代影响了法国的整个电影产业。当时残酷的现状是法国电影工会被迫大幅度减少摄制工作，导致从1960年到1963年每个月都只有十几部影片拍摄，五年之内共流失了1亿观众。这种危机给了新浪潮契机，就连“喜剧之王”路易·德·菲奈斯都是新浪潮的赞同者，自然光的转瞬即逝被追捧，而巴黎周郊曾经繁忙的摄影棚因此也大批破产。《精疲力尽》的跳接和声音剪辑被认为是划时代的产物，戈达尔在技术上拥有了自己的阵地，他在此高歌猛进，这些嗜好以及《随心所欲》中成熟的字幕表述，都能在几十年后的《电影史》中再现。

1960年到1966年是戈达尔最“高产”的岁月，他在践行巴赞美学时已不再顾及其他“手册派”导演的看法。《法外之徒》里大量对经典影片、戏剧和文学的致敬，以及对美式黑帮片和三流小说的反讽，戈达尔已信手拈来，影响了不少后辈导演。而“性感小猫”碧姬·芭铎与戈达尔夫妇的结识，才给《轻蔑》带来了真正的预算和发行契机，这部赶到意大利拍摄的关于通奸和背叛的影片中，计划中居然没有让芭铎裸体。

改编自小说的影片也被戈达尔重写了人物关系，这也是他对于文学的反叛，一如他对“正反打”镜头的轻蔑。《轻蔑》在巴黎上映获得了22万人次的票房，这对于并不乐于被美国制片人束缚的戈达尔来说是一场胜利，但背后的矛盾已到了一触即发的局面。原本之后的1964年戈达尔就有意拍摄《狂人皮埃罗》，可已成为巨星的贝尔蒙多就算不要酬劳也排不出档期，只能考虑另一部“反乌托邦”的硬汉片。

《阿尔法城》原有的副标题“勒米·考逊历险记”，这显然是借用考逊这个名字再次向警匪片致敬，片中埃迪·康斯坦丁饰演的特工勒米前往阿尔法城调查，这既有冷战时期“间谍片”，又有着科幻片的痕迹，同时又符合B级片的特性。而等到真正开拍《狂人皮埃罗》时，戈达尔虽然还在为新浪潮辩护，但已经和特吕弗等手册伙伴分道扬镳了。

《狂人皮埃罗》彻底突破了类型的条条框框，反叙事的剪辑“爱情即毁灭”中彻底的悲观主义，似乎是在验证开头处美国导演对于“电影是什么”的解读“是战场，是爱与恨，是动作暴力和死亡，也最终汇集到一个词——情感”。观众在这部个人风格化的影片中，看到的是真正的自由，一如戛纳主席吉尔·雅各布对于影片的评价：“这是让观众打破舒适的必要，看到了戈达尔对其所有十几部（之前）作品的回顾，对电影的热爱，对自由的寻找。这不是戈达尔的自我模仿，而是给我们一个目录，去洞悉他所有的创作。”

由此再跳到二十年后的《电影史》，整个观影过程，也是彻底深入戈达尔个人电影观的契机，在重叠反复的画外音中寻找他对这个艺术形式的怀疑和否定。从第一卷开始，刻意剪辑的画面在快速的切换中，拷问着视觉残留的原理，同时用各种独白、对话和原声，来引导观众思考电影在艺术性和政治性的矛盾。面对这些繁杂、细碎、相互重叠的信息，字幕想不出错都难。上海电影节在银幕下方配的字幕机，只有志愿者在一旁监控大致的时间轴，很难对某句话、某个段落的错译、漏译和声话不同步进行适时调整，而由于画幅的不一致，原本在拷贝下方的英文字幕也被彻底切掉了。观众能够获得的最完整信息，可能还是来自于每卷开始时的“唯有电影”，假如字幕组对戈达尔庞杂的创作背景不了解的话，就连简单的“Canal plus”都会给出奇葩的翻译。

在总共264分钟的《电影史》里，戈达尔在海量的素材中不断提炼着蒙太奇的可能性，希区柯克的，刘别谦的，新浪潮的，乃至于迪士尼动画和古典主义绘画都在毫无预兆的情况下扑向观众。戈达尔当然不屑于给出文本和逻辑上的注解，他仍然在坚持自己从事电影批判和创作来的观点，把蒙太奇（影像的、声音的）作为这门艺术最重大的发现。其实戈达尔还在做影评人的早期，就有了“创作”电影史的冲动，上世纪70年代末他曾接替去世的亨利·朗格卢瓦，在蒙特利尔大学讲授电影时，就把自己的作品片段与其他影片剪辑在一起，这种成功的教学方法后来不断得到总结，促成了戈达尔通过视觉影像来记录电影史的念头。然而，如果不具备大量的观影积累，普通影迷又如何凭借自己的眼光去发现伊丽莎白·泰勒和集中营屠杀的内在联系，唯有震撼于画面和节奏上的机械式冲击，难免在几个钟头内审美疲劳了。

当年整个影评界为《电影史》叫好，戈达尔证明了自己在“电影史”上的存在，犀利依旧。此后直到2001年，他才用一部《爱的礼赞》宣告了自己在创作上的回归。对于21世纪的观众来说，这个戴着深色墨镜的瑞士老人，是书本上记载着的《电影手册》的门徒，在上世纪60年代掀起政治电影革命的“小兵”，他的才华和他的桀骜不驯一样，总是被早期的新浪潮成就所定义，可假如中止于此，那岂非是对其“生命不息，战斗不止”的创作力的漠视。实在是“新浪潮”在电影史上的地位太高了，以《精疲力尽》为起点，以《狂人皮埃罗》为转折，戈达尔或许还要再做几卷《电影史》，才能把自己的下半生涵盖上。

作者：董铭