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　　让·克莱尔（Jean Clair，1940-），法国作家，巴黎索邦大学及美国哈佛大学艺术哲学博士，著名美学家、艺术哲学及艺术史理论家，曾任巴黎毕加索博物馆馆长，目前是法兰西学院院士。著有《美术现状思考》、《艺术家的责任》、《文化的寒冬》等20余部专著。

       法国艺术批评家让·克莱尔批判现代艺术的两本小书：《论美术的现状》和《艺术家的责任》已先后在中国翻译出版。前者主要批判现代艺术的社会功能错位，后一本书则通过反省德国表现主义者在二战前后的遭遇，揭示艺术与政治之间扯不断的联系以重新定位艺术的价值。这两本书有明显的继承关系——部分内容有重复，所以更适合放在一起读。

　　让·克莱尔1940年生于法国巴黎。他先后在法国索邦大学和美国哈佛大学获得与艺术相关的博士学位。回国之后供职于法国多个美术馆和博物馆并长期担任馆长，同时还兼职艺术杂志的编辑、艺术策展人和大学教授。2008年当选法国科学院院士。丰富的阅历使他对艺术有异于常人的洞察力，但他对现代艺术一直持有非常严厉的批判态度。不过他除了批判之外还为艺术指出了一条“救赎”的道路。

　　现代艺术

　　世俗化、抽象化、国际化、历史化

　　由于让·克莱尔像《圣经》里的犹太先知那样喜欢运用隐喻、象征、寓言和典故来解释事物背后的道理，在论证的手法上又喜欢多重举证和平行推理，所以要对他这些尖刻雄辩、慷慨激昂的批评思想做一个条理清晰、面面俱到的概括非常困难。理解他也只能走一条非常笨拙而简单的道路，即从他的几个出发点分别走向他的结论，最终形成一个整体的印象。他的出发点就是反对现代艺术的四种倾向：世俗化、抽象化、国际化、历史化。

　　让·克莱尔认为自启蒙运动以来，现代艺术已获得了前所未有的权威性和合法感，在持续不断地破坏圣像活动中使其成为“一种充当自己身权威的经验”，而且现代艺术家也摆脱了宗教狂热和政治独裁的徭役，不用再向社会负责。这一切均推动艺术向世俗化前进。同时也变得枯燥、空洞、肤浅、疲弱。引用朱利安·格拉克的话说：“艺术的世俗化带来了题材的非精神化。”

　　而艺术抽象化则使艺术变得如科学系统一样貌似花样繁多实则千篇一律的教条主义群组作品。特别是注重理念的先锋艺术，克莱尔又引用帕兹的话说：“先锋派的否定变成了老套重复，反抗成为程序，批评变成了修辞，犯规成了仪式。”让克莱尔把“先锋派”看成是法国人喜欢将社会活动军事化的又一例证，并引用波德莱尔的话说：“这些运用军事比喻的习惯，反映的不是斗争精神，而是遵守纪律，就是说，遵循惯例。”

　　抽象化与国际化有内在联系，因为“抽象——世界语，或者说：抽象——普适的语言”。在哈佛大学求学的经历使让·克莱尔从国际化最彻底的美国极简主义艺术中品尝到一种美学的贫瘠。他在《艺术家的责任》中说：“我不止一次地表露过，我爱过这样的稀释化、改革画派的精简、空白胶卷及极简功利主义式美学，这一美学拒绝深刻、混乱，正如它拒绝血和脓血一样。但我最后终于窒息。我需要重新品味游荡、屈服于意义的混乱、迷失自我的快乐……”

　　让·克莱尔反对艺术的历史化是因为他坚定认为真正的艺术是永恒的。他引用加坦·皮贡的话：“历史是艺术的噩梦。”他反对艺术的历史化，其实是反对那种在一些把持博物馆的门外汉的推动下，不是依靠其艺术才能，而是靠抢在别人前面进行某种艺术实验，使艺术行为和社会突发事件一样具有历史性的作品。但是这样做的结果是使博物馆成为速朽物的仓库。让克莱尔认为艺术的进步在于每一次回归，文艺复兴是最好的例子。因此他在《论美术的现状》一书的末尾又引用了埃贡·席勒的话：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归本源。”

　　纯粹艺术

　　受到工业美术的劫持和打压

　　众所周知，现代艺术精神的起源与摄影术的发明很有关系。摄影师从艺术家手中夺走诠释自然真实性的权威地位，迫使艺术家寻找另一种真实，即心理真实。这种真实不再着力于细致描绘外部世界，而是运用一切可塑性材料忠实呈现自己的艺术意图。从真实走向忠实，就诞生了印象主义。印象主义者不再将细节的工整性看作是作品的完整性，而是以创作意图的完善作为作品的完整性。这一思想上的解放又使艺术家越来越关注于人的内心世界，之后则无可避免地走向另一极端：表现主义。表现主义并不是印象主义之后的一个小画派，而是印象主义发展的新阶段。塞尚、凡·高、蒙克是表现主义的三个先行者，但他们还处于用一种特定的材料（光线、色彩和畸形图像）感性地表现不明确的心理诗意的阶段。到了立体主义、形而上主义和德国表现主义则变成了明确地表达新理念和社会宣言的阶段。最后发生了严重的质变：从艺术变成了设计，其标志即在德国诞生的包豪斯学院。

　　艺术是对时代的新感知进行概括打造出人类自知之明的新晶体。而设计却需要把握时代的新现实，利用艺术的完美成果进行再创造。他们之间本来没有矛盾。只是因为社会更偏袒实用主义者，致使纯粹艺术受到工业美术的劫持、打压和盘剥。十九世纪持续很久的唯美主义（为了艺术而艺术）与社会现实主义之间的论争至此变为艺术与工业美术之间的论争。虽然仍然是在艺术之名下进行，但已经更加尖锐。双方互相亵渎并制造了巨量的战斗性的作品。一方是拿工业品参加艺术展（如杜尚的小便池）或者将艺术品生产工业化；另一方则搜集工业垃圾并焊接成工业社会的怪诞象征物或者设计出反讽实用主义的伪商品（比如用毛皮包裹的杯子）。这些互相颠覆的作品进一步扭曲了人们对现代艺术的认知。所以我宁愿把让·克莱尔对现代艺术的批判看成是对这类作品的清理。因为正是这些颠覆性作品强烈地体现出的上述四种倾向。

　　艺术家

　　应恢复素描和色粉画技巧的训练

　　真正的艺术精神只有两个：感知和概括。它们相当于艺术的呼与吸。让·克莱尔给现代艺术指明的救赎之路是寻找新感知。他认为艺术需要重新民族化、本土化，表现一方土地和一缕阳光；艺术家应该重新恢复素描和色粉画技巧的训练，因为它们是最朴素的表现新感知的方式。他在《艺术家的责任》里用很多篇幅反思德国表现主义（指那个狭义的普鲁士化的）。他认为纳粹将这一艺术流派变成了精神的废墟，丝毫不亚于那些真正的废墟，只是那些废墟已得到重建，这座精神的废墟却迫使欧洲人对德国的民族主义和本土主义谈虎色变，这就给美国文化从德国入侵欧洲制造了可乘之机。澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯在其《我所不知道的事情》中提到，法国一直有一批艺术批评家对以德国为桥头堡入侵欧洲的美国文化非常不满——这句话也给让·克莱尔的两本书提供了一个极佳的注脚。

　　让·克莱尔对现代艺术的批判主要集中在这四个方面，这些不难理解而且容易获得共鸣，因为普通的读者对现代艺术也有类似感受。不过为了更准确地理解他的观念，我们还需要阅读那些详细介绍现代艺术的著作。实际上现代艺术每一流派都不乏精品，不能因为参与艺术创作的人群空前庞大，低劣的作品大量充塞就一笔抹消现代艺术家曾经的努力。当然将艺术从工业美术的喧嚣杂念中解救出来，致力于获得时代的新感知，帮助人们更清晰地理解自己内心深处主宰自己命运的意志，勇敢担负起艺术家的责任，如此才能体现让·克莱尔批判的真正价值。